publiée in Makis Solomos (éd.), Présences de Iannis Xenakis, Paris, CDMC, 2001, p. 59-64 Xenakis fait partie d'une génération à l'évolution paradoxale. Les compositeurs qui la composent développèrent dans un premier temps (années 1950-1960) une modernité extraordinaire ; puis, ils semblent s'être inclinés devant le principe de réalité, moins soucieux d'envolées utopiques et plus animés par le désir de s'inscrire dans une tradition. Que ce soit avec Xenakis, Stockhausen, Boulez ou Ligeti, après une phase d'expérimentations très poussées —où s'imbriquent étroitement un esprit utopique extrême et un technocratisme avancé— advient une époque où tout se passe comme si la musique voulait redevenir musique, se délestant du caractère de connaissance qu'elle avait en quelque sorte tenté d'acquérir —« par sa haine de l'oeuvre d'art, l'oeuvre d'art se rapproche de la connaissance », écrivait Theodor Adorno 1 dans les années 1940, dans un aphorisme qu'on peut facilement appliquer aux grandes inventions sonores de l'immédiat après 1945. Cette évolution sera commentée ici dans son aboutissement à propos des dernières oeuvres de Xenakis, c'est-à-dire celles qu'il composa à partir de la fin des années 1980. Le propos n'étant pas une vue complète et exhaustive, on se limitera à l'énoncé de certaines caractéristiques générales valables pour toutes les pièces en question, caractéristiques fort différentes de celles des oeuvres précédentes, puis à l'analyse d'une des compositions les plus récentes, Ittidra. Au centre du propos, et notamment de l'analyse d'Ittidra, résidera un couple antithétique, la dualité sonorité/geste. Je tenterai de suggérer que, par-delà les caractéristiques les plus générales de ces oeuvres —ou, plus exactement, comme explication de ces caractéristiques—, c'est la prédominance finale du geste sur la sonorité qui est au coeur de cette évolution. Caractéristiques générales des dernières oeuvres Dans ses dernières oeuvres, Xenakis amplifie certains traits des pièces immédiatement précédentes, lesquels convergent vers une intériorisation poussée, voire, vers une sorte d'ascétisme prononcé. On assiste à un dénuement, un dépouillement généralisés. Comme si la réduction phénoménologique, à laquelle on peut comparer la tentative de fonder la musique qu'il prônait dans les années 1960, débouchait sur une mise à nu de certains phénomènes. XAS (1987, pour quatuor de saxophones) était déjà, pour citer un critique, « peu compliqué, voire classique. […] Ainsi que le titre le suggère, Iannis Xenakis a voulu présenter la merveilleuse facture instrumentale d'Adolphe Sax sous une lumière entièrement différente » 2. Ajoutons : une lumière nue, où les instruments sont appelés à jouer ce pour quoi ils ont été construits : des notes… De même, pour en rester aux traits les plus extérieurs, l'époque précédente avait déjà abandonné la virtuosité que l'interprète —soliste ou instrumentiste de chambre, Xenakis ayant toujours pris soin de réserver des partitions plus faciles pour les musiciens d'orchestre !— attend, en général, de Xenakis : témoin, une oeuvre de 1989, Echange, pour clarinette basse et ensemble instrumental. A propos de celle-ci, Xenakis précise cependant, dans ses entretiens avec Bálint Varga, qu'il n'a fait que déplacer la difficulté vers « la tension du son lui-même. On doit être à même de le soutenir malgré le tempo lent » 3. Le « son lui-même » : telle semblerait être le but de la réduction en question. Soulignons que l'extraordinaire ralentissement des tempi que mentionne Xenakis, est un phénomène qui a commencé dès l'époque précédente. On aboutit alors à des tempi très lents, à la croche (tels que croche égale 45MM), ou même, dans Kuïlenn (1995, pour ensemble à vents), à la double-croche (cas exceptionnel et compensé par une augmentation à 50 ou 70MM). La réduction s'opère aussi aux nuances. Dans les dernières oeuvres, domine très largement une seule nuance, le fortississimo, comme pour souligner la tension. Déjà, dans Knephas (1990, pour choeur mixte), Xenakis écrivait dans la préface de la partition : « Les intensités sont parfois esquissées. En général, elles sont laissées au gré du chef pour libérer l'interprétation qui doit toujours s'adapter aux humeurs et à l'acoustique ». De même, il bannit tous les « artifices » sonores, même s'ils furent sa propre invention : c'est le cas du glissando —le glissando, qui fut pendant longtemps la signature caractéristique de Xenakis (encore aujourd'hui, il est difficile pour un compositeur d'écrire des glissandi sans passer pour son émule) disparaît progressivement de son oeuvre à partir des années 1980, pour être totalement évacué ou presque dans les années 1990 5 .

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